{"id":915,"date":"2018-01-26T20:49:27","date_gmt":"2018-01-26T18:49:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.struzz.com\/?p=915"},"modified":"2020-06-11T11:51:15","modified_gmt":"2020-06-11T09:51:15","slug":"we-fight","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.struzz.com\/?p=915","title":{"rendered":"We Fight"},"content":{"rendered":"\t\t
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\nPi\u00e8ce acousmatique en 12 canaux | 2018 | 15’40
Commande du Groupe de Recherches Musicales de l’I.N.A.
R\u00e9alis\u00e9e dans les studios du GRM et du compositeur.
D\u00e9di\u00e9e \u00e0 Daniel Teruggi

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Notes de programme<\/b>
 
We fight est le deuxi\u00e8me volet d’un cycle d’\u0153uvres de natures diverses dont le nombre n’est pas limit\u00e9 et qui s’articulent autour de certains ph\u00e9nom\u00e8nes induits par la soci\u00e9t\u00e9 techno-capitaliste globalis\u00e9e. Ce cycle s’intitule Chroniques de l’effacement ordinaire. 
D’une mani\u00e8re ou d’une autre, le d\u00e9veloppement exponentiel des proth\u00e8ses technologiques produit un ensemble de situations et de comportements sociaux qui g\u00e9n\u00e8rent de nouveaux environnements sonores. Soit directement en colonisant l’espace public et priv\u00e9 avec des objets producteurs de sons, soit  en induisant des mutations comportementales qui impliquent la production accrue de sons dans l’espace et dans le temps. C’est d’ailleurs la m\u00eame chose pour la lumi\u00e8re.
We fight s’int\u00e9resse plus sp\u00e9cifiquement \u00e0 deux cas de figures issus de ce ph\u00e9nom\u00e8ne : la sonification du code informatique et les productions sonores g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par les actions de r\u00e9sistance \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 techno-capitaliste. Un troisi\u00e8me \u00e9l\u00e9ment, plus symbolique, plus intemporel, les sons issus de sports de combat, permet une prise de distance et assume des fonctions structurelles dans le d\u00e9roulement de la pi\u00e8ce.
Comme son titre le sugg\u00e8re, cette \u0153uvre travaille sur la confrontation, l’affrontement, la r\u00e9sistance tant au niveau de ses mat\u00e9riaux qu’au niveau de sa construction. Elle porte peut-\u00eatre en elle la trace d’une col\u00e8re qui cro\u00eet\u2026
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F. Donato | janvier 2018<\/p>


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Structure de l\u2019\u0153uvre<\/b>

La forme globale de la pi\u00e8ce est b\u00e2tie sur des alternances. Il s’agit de la confrontation de deux blocs d\u00e9veloppant chacun l’\u00e9criture de leurs mat\u00e9riaux dominants: des voix de synth\u00e8ses multiples \u00e9grenant un code informatique pour l’un, des captures de manifestations tendues dans l’espace public en protestation contre le syst\u00e8me n\u00e9o-lib\u00e9ral, accompagn\u00e9es de lecture d’extraits emprunt\u00e9s \u00e0 Jean Baudrillard1 pour l’autre (extraits tir\u00e9s de Pourquoi tout n’a-t-il pas d\u00e9j\u00e0 disparu ? ).
Mais en progressant, les blocs se contaminent mutuellement et certains mat\u00e9riaux ou traitements sonores (la fragmentation, la distorsion, la saturation, les sons de synth\u00e8se) prolif\u00e8rent \u00e0 l’int\u00e9rieur des deux. C’est un choix, une n\u00e9cessit\u00e9 esth\u00e9tique m\u00eame, de privil\u00e9gier la continuit\u00e9 organique de la forme globale, y compris par des articulations en rupture.
La pi\u00e8ce expose ainsi sept sections consacr\u00e9es \u00e0 l’un ou l’autre bloc alternativement avec une dynamique globale de resserrement. Apr\u00e8s deux expositions de chaque bloc, la fin de la quatri\u00e8me section am\u00e8ne \u00e0 s\u00e9quence \u00e9tale qui joue un r\u00f4le suspensif dans cette dialectique binaire.
La pi\u00e8ce se termine sur une derni\u00e8re intervention des voix de synth\u00e8se accompagn\u00e9es d’un ch\u0153ur hybride entre sons de synth\u00e8se et voix de femmes travaill\u00e9es en synth\u00e8se granulaire.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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Les 12 canaux de la pi\u00e8ce sur la dur\u00e9e totale montrant l'alternance du bloc 1 en bleu (dominante voix de synth\u00e8se) et du bloc 2 en jaune (dominante manifestations et textes) <\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Spatialisation<\/b>

L’\u00e9criture de l’espace repose sur un dispositif de projection sonore sp\u00e9cifique des 12 canaux de la pi\u00e8ce.
Ce dispositif est compos\u00e9 d’une couronne octophonique plut\u00f4t classique augment\u00e9e de trois canaux dispos\u00e9s frontalement dans une ligne ascendante de gauche \u00e0 droite. Un renfort pour les fr\u00e9quences graves compl\u00e8te ce syst\u00e8me.
Le choix de cette disposition s’est impos\u00e9 pour pouvoir d\u00e9velopper l’\u00e9criture de la pi\u00e8ce sur deux axes :
– un traitement immersif avec la couronne octophonique permettant de placer les auditeurs au c\u0153ur des masses d’origine vocales : les voix de synth\u00e8se, les phonographies de manifestations, le ch\u0153ur f\u00e9minin et les figures de respiration.
– un espace de prise de parole, une forme de tribune en quelque sorte, constitu\u00e9 du trio frontal de haut-parleurs, utilis\u00e9 principalement par les interventions vocales solistes, notamment la lecture des textes de Baudrillard.
De m\u00eame que l’\u00e9criture des mati\u00e8res travaille surtout la notion de masse, l’articulation de l’espace de projection s’appuie beaucoup sur des distributions statistiques anim\u00e9es par des moteurs pseudo-al\u00e9atoires (voir illustrations page suivante).
L’int\u00e9r\u00eat est de pouvoir mettre en avant une complexit\u00e9 organique de l’espace de perception qui n’est pas limit\u00e9e \u00e0 un vocabulaire de figures pr\u00e9-\u00e9tablies, mais au contraire s’adapte \u00e0 la complexit\u00e9 interne des mat\u00e9riaux.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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WF-SpeakerSetup3D<\/figcaption><\/figure><\/div>
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WF-SpaceVR<\/figcaption><\/figure><\/div>
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WF-SpaceGrainOcto<\/figcaption><\/figure><\/div>
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WF-VoicesSpaceGrainOcto<\/figcaption><\/figure><\/div>
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WF-RespirOcto<\/figcaption><\/figure><\/div>\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t
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Dans le travail de spatialisation, j’ai aussi utilis\u00e9 le logiciel de programmation modulaire Usine Hollywock pour traiter les sons de synth\u00e8se et de ch\u0153ur f\u00e9minin en configuration octophonique.
L’int\u00e9r\u00eat de cette approche est de pouvoir associer dans le m\u00eame temps de production des mat\u00e9riaux la dimension spectro-morphologique et la dimension spatiale. Le programme g\u00e9n\u00e8re simultan\u00e9ment selon les donn\u00e9es fournies les sons \u00e9lectroniques et leur r\u00e9partition dynamique sur huit canaux. Une partie importante de ces mat\u00e9riaux a \u00e9t\u00e9 produite en associant des capteurs gestuels au programme afin de jouer de mani\u00e8re vivante les param\u00e8tres en temps r\u00e9el, notamment avec un capteur Hot Hand, une sorte de bague munie d’un acc\u00e9l\u00e9rom\u00e8tre et d’un gyrospcope.
Le travail parall\u00e8le des deux dimensions de production sonore permet de relier en particulier les notions de texture et d’espace.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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